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sábado, 30 de abril de 2011

Padre padrone - Paolo e Vittorio Taviani (1977)


TÍTULO Padre padrone
AÑO 1977 
SUBTITULOS Si (Incrustados)
DURACIÓN 117 min.
DIRECTOR Paolo Taviani, Vittorio Taviani
GUIÓN Paolo Taviani, Vittorio Taviani
MÚSICA Egisto Macchi
FOTOGRAFÍA Mario Masini
REPARTO Omero Antonutti, Saverio Marconi, Fabrizio Forte, Marcella Michelangeli, Stanko Molnar, Marino Cenna, Nanni Moretti
PRODUCTORA Cinema S.R.L. / R.A.I.
PREMIOS
1977: Cannes: Palma de Oro
GÉNERO Drama

SINOPSIS Narra la historia de un niño campesino con un padre tan tiránico y autoritario que le impide ir a la escuela o tener amigos. (FILMAFFINITY)


La historia
Padre Padrone se basa en el relato autobiográfico de Gavino Ledda, en la que un joven pastor se libera de la tiranía de su padre que lo arrancó de la escuela, hasta llegar a lingüista y escritor. La película, siguiendo la autobiografía de Ledda, presenta al hijo como objeto, posesión del padre y la relación padre-maestro/hijo-esclavo. «Tu no eres el patrón de nadie», le dice furioso Gavino al padre.
Hay en la película un terrible secuencia en que se muestra al padre entrando furioso en el aula de su hijo y llevándoselo a la fuerza a la montaña para convertirlo en pastor. Es un padre brutal que aterroriza a los otros niños de la clase y al profesor. A los otros niños les dijo: «Hoy le ha tocado a Gavino, mañana os tocará a vosotros».
Con 18 años Gavino dejó a su familia y el campo y se enroló en el ejército. Allí estudió y se licenció como sargento experto en electrónica. En 1961 consiguió terminar la enseñanza media, y entró en la universidad de Roma. Hoy día es uno de las grandes lingüistas italianos, autor de numerosos textos.
[La grandeza de esta película pasa porque el personaje del padre, lo más parecido que se puede encontrar a la figura del oikos despot (padre déspota) de la antigüedad griega, está absolutamente consciente de que no es lo óptimo privar a su hijo de la educación para enviarlo a cuidar ovejas «quieren que entreguemos a nuestros hijos a la escuela obligatoria cuando la pobreza es la obligatoria»]. (Juan Pablo Vilches)

Lenguaje del libro, lenguaje de la película
«Cuando leímos el libro de Gavino Ledda, sentimos una especie de estremecimiento. Por su fuerza de impacto y su poder de emoción, estaba encerrado en su forma literaria, en su lenguaje. Nos sentíamos casi excluidos de él. Para transponerlo al cine era necesario destruirlo. Puesto que pensábamos que el lenguaje no es lo que de él dicen las escuelas idealistas, un hecho formal externo; sino que el lenguaje es un modo de ser y estar (un hombre) con los otros. Si, entonces, el lenguaje compromete toda la responsabilidad del autor, nuestra película sólo podía ser el resultado del choque de la personalidad de Gavino Ledda y la nuestra, justamente en la forma de su lenguaje. Se trataba, por tanto, de destruir el libro y de recomponerlo. De descomponerlo en otros tantos materiales, de insertar materiales propios en los del libro y de recomponerlo todo en nuestro lenguaje audiovisual. De hecho, pienso que nuestro film es la ilustración de este choque entre Gavino Ledda, autor literario y pastor, y nosotros, autores cinematográficos y no-pastores, digamos, intelectuales continentales.
Para describir las cosas con más detalle, basta con comparar las estructuras específicas del relato literario y del relato cinematográfico. El libro sigue un paso cronológico, anecdótico, lineal y horizontal. La película, por el contrario, intenta una estructura muy sintética, muy condensada en unas pocas secuencias: en consecuencia, una estructura muy distinta a la del libro. Además, el film introduce personajes y situaciones que no aparecen en el libro. La madre, por ejemplo, no existía en el libro».
«Du silence á la parole» en: Cinéma 77, N° 224-225, agosto-septiembre 1977.
Los mismos Taviani, en una entrevista publicada en la revista Ecran Nº 62, de octubre de 1977, dicen: «Antes de leer su libro, nos pareció muy extraño que aquel hombre hubiera elegido, como instrumento para su liberación, la palabra, la comunicación. Y lo vivimos como algo muy cercano, porque también nosotros nos dedicamos a la comunicación, aunque con otro tipo de lenguaje. En cierto modo, su autobiografía era la nuestra»


Prólogo y epílogo
El film está enmarcado por un prólogo y un epílogo en los que aparece Gavino Ledda, el autor real de la novela. Las dos secuencias se realizan fuera de escena, conectados al relato  de forma documental.
En el prólogo, una voz en off introduce, mientras Gavino pela una rama con su navaja: «Él es Gavino Ledda, treinta y cinco años. Hasta los dieciocho fue pastor analfabeto, hoy es lingüista y autor de un exitoso libro. El libro en el que este film se inspira libremente».
A continuación, Gavino avanza hacia el decorado donde el actor que interpreta al padre está a punto de hacer su entrada y, dándole la rama pelada, le dice: «Toma, mi padre también tenía esto». De pronto, lo que estaba filmado de forma documental se convierte en representación. El actor que interpreta al padre de Gavino atraviesa la puerta del decorado que conduce al aula de clase y exige a la maestra que le dé a su hijo porque tiene que cuidar a las ovejas.

Educación: de la violencia a las palabras
La educación es pasar de la violencia a las palabras. Esto es lo que pasa en el film a partir de la educación. Gavino pasó toda su infancia en el monte, sin palabras. Es importante recordar aquella escena en la que Gavino vuelve a su pueblo, sabiendo ya leer y escribir, y se enfrenta a su Padre en la calle. El padre ya no podrá pegarle. Y si bien el hijo volverá a trabajar con él para seguir estudiando en Cerdeña, la relación ya no será la misma.
Sin embargo, el final del film deja una pregunta abierta. El propio escritor Gavino Ledda, de regreso en su pueblo para escribir su historia, aparece y dice: «Quizás sólo un cálculo egoísta me retiene aquí, el miedo a que lejos de mi cueva, de mi gente, vuelva a enmudecer, como cuando estaba en el redil...»
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temaspadrone.htm

viernes, 29 de abril de 2011

Roma, Citta Aperta - Roberto Rossellini (1946)


TÍTULO Roma, città aperta
AÑO 1945 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 100 min.
DIRECTOR Roberto Rossellini
GUIÓN Federico Fellini, Sergio Amidei, Roberto Rossellini (Historia: Sergio Amidei & Alberto Consiglio)
MÚSICA Renzo Rossellini
FOTOGRAFÍA Ubaldo Arata (B&W)
REPARTO Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Maria Michi, Harry Feist, Vito Annichiarico, Francesco Grandjacquet, Giovanna Galletti, Carla Rovere
PRODUCTORA Excelsa Films
PREMIOS
1946: Nominada al Oscar: Mejor guión
1946: Festval de Cannes: Gran Premio del Festival (Ex-aequo)
GÉNERO Drama. Bélico | II Guerra Mundial. Neorrealismo

SINOPSIS La ciudad de Roma está ocupada por los nazis, y la temible Gestapo trata de arrestar a Manfredi, líder del Comité Nacional de Liberación. Annie Marie ofrece refugio en su casa a Manfredi y a algunos de sus camaradas, pero los alemanes descubren su escondrijo y rodean la casa: algunos partisanos consiguen escapar por los tejados, pero Manfredi es apresado. (FILMAFFINITY)



Una notte a Roma durante i nove mesi di occupazione nazista: dei soldati tedeschi stanno attraversando piazza di Spagna, mentre sopraggiunge dalla direzione opposta un veicolo militare che si arresta di fronte all’ingresso di un palazzo. Delle persiane scostate permettono di intravedere il profilo di una vecchia signora che osserva altri soldati discendere dal veicolo. Intanto sul terrazzo, un uomo si aggira furtivamente e, lasciandosi alle spalle la sagoma scura di Trinità dei Monti, si allontana lungo i tetti che danno verso l’ambasciata di Spagna. 
L’idea della fuga rocambolesca con cui esordisce Roma città aperta appartiene all’autore della sceneggiatura, Sergio Amidei, che in essa rievoca la sua personale esperienza da ricercato della polizia nazista in quanto membro del partito comunista clandestino. In casa sua si riunivano appunto alcuni dei più importanti dirigenti del partito che erano appena rientrati dalla Francia e coi quali Amidei discuteva regolarmente dei problemi del paese, di politica e, spesso, anche di cinema. I nazisti che si erano insospettiti per il continuo via vai di gente dall’appartamento di Amidei erano venuti una notte per arrestarlo, ma lui era riuscito a salvarsi dandosi alla fuga per i tetti dell’ambasciata di Spagna (cfr. M. Giammuso, Vita di Rossellini, Roma 2004, p.82).
Protagonista della fuga di Roma città aperta non è Amidei, ma l’ingegner Giorgio Manfredi. I soldati tedeschi che sono sulle sue tracce sono le SS del comandante della Gestapo, il tenente colonnello Herbert Kappler, che nell’ingegner Manfredi ha individuato uno dei capi della giunta militare del CLN. Una foto ricordo recuperata dalla polizia politica nello studio di qualche fotografo lo ritrae davanti a Trinità dei Monti in compagnia di Marina, una giovane soubrette che l’ingegnere ha conosciuto al teatro di varietà. La fisionomia dell’uomo è inconfondibilmente la stessa di quella di un certo Ferraris Luigi che compare nello schedario della questura come pericoloso oppositore del regime di Mussolini. Dopo essere scampato all’arresto, Manfredi decide di rifugiarsi in casa dell’amico Francesco, al rione Prenestino. Quest’ultimo lavora in tipografia e insieme ad alcuni compagni stampa nello scantinato di un negozio l’edizione clandestina de L’Unità. Ma Francesco non è in casa e ad accogliere l’ingegnere è Nina, la sua convivente, una donna vedova che abita nell’appartamento vicino. Nina ha un bambino piccolo ed uno che deve nascere. Tra pochi giorni, lei e Francesco si devono appunto sposare.
Per una strana coincidenza, Manfredi in casa di Nina s’imbatte in sua sorella Lauretta, una ragazza che lavora nel varietà insieme a Marina ed è sua intima amica. Volendo evitare sospetti da parte della ragazza, egli finge di essere venuto per affidarle un messaggio. Deve dire a Marina che per qualche giorno non potranno vedersi. A Nina, l’ingegnere affida invece il compito di recarsi da don Pietro, il parroco, e farlo venire a casa di Francesco. Manfredi doveva svolgere una missione: far recapitare un milione di lire ad un gruppo di combattenti della Resistenza di Tagliacozzo. Doveva incontrarsi al ponte Tiburtino con uno di loro, ma ora che è stato segnalato sarebbe troppo pericoloso. Chiede quindi a don Pietro di sostituirsi a lui. Mentre don Pietro si sta recando all’appuntamento, un soldato tedesco entra in chiesa e chiede di parlare col parroco. Preoccupato, don Pietro lo accoglie nel suo studio, ma quando apprende che il militare è un disertore tira un sospiro di sollievo. Lo raccomanda un prete suo amico che gli chiede di offrirgli rifugio per qualche tempo. Don Pietro si avvia quindi all’appuntamento ed al segnale convenuto consegna i soldi.
A tarda sera, Francesco rientra dal lavoro. Il coprifuoco è in vigore dalle cinque del pomeriggio e Nina è preoccupata per il figlio che non è ancora rientrato. Con lui mancano all’appello numerosi altri ragazzi del palazzo. Mentre Nina sta parlando con Francesco e l’ingegnere, fuori si sente una detonazione e si vedono dei bagliori: qualcuno al vicino scalo ferroviario ha fatto saltare un vagone di benzina. Gli autori sono una banda di ragazzini del quartiere fra i quali anche il figlio di Nina. Al loro comando c’è Romoletto, un ragazzo orfano e senza gamba, che abita nella soffitta del loro palazzo. Intanto, Kappler medita nel suo ufficio come stanare Manfredi dal rione Prenestino, dove ne è stata segnalata la presenza e si è verificato l’attentato. L’indomani mattina, mentre Nina e Francesco si stanno preparando per andare a celebrare le loro nozze, alcuni edifici del quartiere sono circondati da militari nazisti coadiuvati da un gruppo di camice nere. La gente viene fatta sgombrare dagli appartamenti e raggruppata in strada per procedere ad una perquisizione. Intanto, don Pietro viene avvertito dal figlio di Nina della presenza di armi ed esplosivo nella soffitta di Romoletto. Don Pietro raggiunge il ragazzo e riesce a scongiurare una feroce repressione da parte dei nazisti, ma non la tragedia di Nina.
Stipati su dei camion, tutti gli uomini rastrellati nelle case vengono condotti via. Nina che rincorre disperatamente il convoglio, chiamando Francesco, viene falciata da una scarica di pallottole sotto gli occhi del figlio e di un impotente don Pietro. E’ la scena più drammatica e più famosa del film. A qualche chilometro di distanza, la colonna tedesca con a bordo i prigionieri viene però attaccata da un gruppo della Resistenza. I prigionieri si danno alla fuga e riescono a mettersi in salvo anche Francesco e Manfredi, che insieme si recano ad incontrare Marina, la quale diventa la loro ultima speranza di salvezza. Infatti, Marina invita i due a nascondersi in casa sua.
A casa di Marina, Manfredi scopre però che la ragazza è una morfinomane ed ha con lei un alterco. Vorrebbe rimproverarla, ma non gl’ importa. Manfredi sostiene che nei suoi confronti non ha nessun diritto. Lui in fin dei conti è stato solo un episodio della sua vita, qualche cosa di passeggero. “Uno dei tanti?”, commenta offesa Marina, che gli confessa di avere una bella casa solo perché ha avuto degli amanti. Se non avesse avuto degli amanti, dice, oggi sarebbe forse la moglie di un tranviere e avrebbe avuto dei figli e tutti quanti sarebbero stati dei morti di fame. La vita è brutta, è una cosa sporca e la miseria lei l’ha provata. Manfredi le dice che la bella vita a cui aspira non può essere certamente la felicità. Ma la ragazza risponde che se l’avesse veramente amata avrebbe cercato di cambiarla, mentre adesso le sta solo facendo la predica, dimostrandosi così peggiore di tutti gli altri suoi amanti.
Ciò che Manfredi ignora quando accetta l’ospitalità di Marina è che la ragazza è stata plagiata da Ingrid, una collaboratrice del comandante Kappler, che è costantemente in contatto con lei perché le fornisce la morfina. Il giorno seguente, quando Francesco e Manfredi lasciano l’appartamento della donna si recano da don Pietro per avere dei nuovi documenti e lasciare così la città. Con loro verrà anche il disertore austriaco, che aveva chiesto soccorso a don Pietro. Mentre Francesco si attarda a salutare il figlio di Nina, che ora è ospite in casa del parroco, una macchina della polizia nazista blocca per strada don Pietro, Manfredi e il militare austriaco, che vengono tutti e tre arrestati. Marina ha parlato con Ingrid e denunciato il suo amante, per vendicarsi di lui.
In via Tasso, Manfredi viene minacciato e sottoposto a tortura, ma si rifiuta di fare i nomi dei badogliani che tirano le fila della Resistenza romana. Kappler cerca di convincerlo a parlare dicendo che questi sono comunque dei reazionari,  avversari dei comunisti, e che quindi non ci perderebbe nulla a denunciarli alla polizia politica. Manfredi però tiene duro fino alla fine e non fa nessun nome.
Kappler cerca allora di ottenere qualche cosa da don Pietro, ma questi dice di sapere poco e quel poco che sa di averlo appreso sotto il vincolo della confessione che gli impone di tacere ciò che gli è stato rivelato. A don Pietro verrà risparmiata la tortura, ma deve affrontare il plotone di esecuzione. Composto da militari fascisti, il plotone sbaglia il bersaglio, ma il condannato viene inesorabilmente freddato dalla pallottola di pistola di un ufficiale tedesco. Ad assistere all’esecuzione ci sono i ragazzi del rione Prenestino che lanciano un fischio di saluto per il loro parroco.
Nella seconda guerra mondiale, lo statuto di città aperta, che consentiva di evitare i bombardamenti, venne negoziato per alcune città italiane a salvaguardia del patrimonio artistico – culturale in esse conservato. Tuttavia, Roma poté rivendicare questo privilegio in considerazione anche della presenza del Pontefice, la cui opera di mediazione a favore della città si era già fatta sentire dopo i bombardamenti del luglio 1943. Ciò nonostante, Roma venne sottoposta a bombardamenti altre decine di volte. Sarà forse stato in una di quelle incursioni aeree che Romoletto – nome evocativo della rifondazione nazionale sui valori della Resistenza espressi dalle giovani generazioni – perde i genitori e la gamba. La circostanza è del resto suggerita dall’ammasso di macerie di alcune case del Prenestino, che nel ’45 sono ancora presenti a fare da complemento scenografico al film di Rossellini.
Con scarsi mezzi e finanziamenti a volte fantomatici (vedi M. Giammuso, op. cit.), nasce con Roma città aperta il cosiddetto neorealismo cinematografico. Le strade delle città italiane che recano ancora traccia delle recenti vicende della guerra offrono gli elementi scenografici atti ad esaltare al massimo la tragedia di una nazione che per un ventennio è stata consegnata a degli avventurieri politici da operetta. Le storie non occorre inventarle, si possono ricavare da avvenimenti realmente accaduti, come nel caso di Nina che rievoca la storia di Teresa Gullace, o nel caso di don Pietro, che riassume in se le figure di don Pietro Pappagallo e di don Giuseppe Morosini. A guerra ancora in corso nel Nod Italia, Roma città aperta permette di intravedere con grande lucidità il futuro scenario politico dell’Italia. La collaborazione tra cattolici e comunisti, che in non rare occasioni diventa complicità, e la legittimazione del partito comunista come partito di governo, in virtù dell’elevato senso di lealtà che i comunisti dimostrano nei confronti dello Stato, così come si intuisce dall’esempio di lealtà che Manfredi dimostra verso l’alleato badogliano nella lotta contro l’occupante nazista. Questo scenario politico verrà superato nell’arco di un paio d’anni, in seguito al delinearsi della formazione dei due blocchi mondiali e del loro antagonismo.
Tutto ciò nel ’46, quando il film arriva negli Stati Uniti, è ancora in fase di incubazione. A decretare così il grande successo di Roma città aperta saranno proprio i distributori cinematografici americani_

Roma, ciudad abierta: Contexto, mensaje y modernidad
1945. Justo en ese año, el del fin de la Segunda Guerra Mundial, surge la película que daría a conocer al mundo entero el movimiento cinematográfico que más tarde se etiquetaría como Neorrealismo. Destacar el año de su realización no es cuestión de poca importancia. Italia se había librado apenas un año antes de Mussolini y su gobierno totalitario, y de su colaboración con el régimen nazi, que había invadido media Europa. Por eso realizar una película donde podemos ver la situación de un pueblo (el italiano) que se une y colabora para hacer frente como puede, cual David contra Goliat, al todopoderoso enemigo fascista/nazi, hacerlo desde una óptica casi naturalista, en escenarios la mayoría de ellos naturales (exteriores e interiores), con actores (a excepción de Anna Magnani y Aldo Fabrizi) desconocidos o no profesionales, en ese año, y en Italia, bastaría para colocar a Roberto Rossellini, su director-coguionista, en un lugar destacado de la historia del cine.
La valentía de su propuesta sólo es comparable a la de Chaplin y El Gran Dictador, de 1940. La trama de la película (paradójicamente ficticia) queda trascendida por la inmediatez del trasfondo y su circunstancia, esa Roma que vemos en el primer plano de la película, en una panorámica que nos la muestra aparentemente tranquila, pero que esconde por sus callejuelas los desfiles de las brigadas nazis y sus siniestras actividades, mostradas en los no menos siniestros planos siguientes. En concreto el plano en el que vemos por primera vez a los soldados cantando y desfilando alegremente por una oscura calle al amanecer es de una fuerza impresionante, y podría servir perfectamente como resumen del Neorrealismo en su totalidad. Es un plano que no me atrevería a asegurar si se realizó expresamente para la película o si proviene de algún documental realizado tiempo antes, pero de tal desnudez y realismo que podríamos inclinarnos por esta opción.
El hecho que Rossellini fuera documentalista durante sus primeros años de cineasta también apoya esta segunda teoría, a la vez que justificaría la primera. Y ahí radica el impacto de Rossellini: su cine puede parecer a primera vista desaliñado, descuidado, pues sus películas no parecen responder a una puesta en escena concreta (por lo menos lo que se venía entendiendo hasta entonces por puesta en escena). Desde luego no encontramos en esta película, ni mucho menos en Paisà[i] o Alemania, año cero[ii] algo parecido a lo que se venía haciendo en el cine de Hollywood de los años 40 (salvo algunas excepciones), con sus grandes películas hechas en estudio, pero tampoco algo parecido a lo que se hacía mayoritariamente en Francia, se había hecho en Alemania, y se seguía practicando en la URSS (esto es, el realismo poético francés, el expresionismo alemán, y el cine propagandístico soviético).
Por el contrario, tenemos una película cuyo tratamiento es menos enfático, tanto a nivel visual como narrativo, dejando más libertad al espectador para descubrir en cada plano un trocito de realidad, un pedazo de vida arrancado a esa Italia dolorida de los años 40. Por supuesto que también hay planos-contraplanos, diálogos brillantes, montaje paralelo y hasta humor/suspense Hitchcockiano (la escena en la cual Doña Pina se empeña en llevarle los libros a Don Pietro para ahorrarle peso, cuando en realidad es un paquete importante que el párroco ha de entregar a un miembro de la Resistencia), pero todo esto sirve para hacer resaltar otros aspectos más novedosos, como la espontaneidad de la interpretación (incluidos secundarios y hasta figurantes), el naturalismo de la fotografía (la mayoría con luz diurna en exteriores), el realismo de los interiores con esos portales y rellanos de paredes desconchadas, y la crudeza de ciertas escenas (como la muerte de Doña Pina en medio de un tumulto provocado por una redada o la ejecución final y la tortura hasta la muerte de Giorgio, uno de los protagonistas principales).
Todos estos factores provocan que el mensaje socio-político de la película (la resistencia de un pueblo frente a su opresor) cobre una fuerza inusitada y prácticamente la película suponga el nacimiento del cine moderno (aunque para algunos lo fuera antes Ciudadano Kane, y para otros lo será luego Al final de la escapada). Esta circunstancia, la del relevo que la película parece anunciar con su nuevo estilo, tiene un paralelismo en la misma trama de la película, con la utilización de los niños como futuro liberador y lleno de esperanza. Los niños en Roma, ciudad abierta[iii] mantienen en todo momento una actitud resistente frente al tirano, llegando incluso a realizar actos violentos con pequeñas bombas de fabricación casera, aunque sean tratados por sus no movilizados padres como de travesuras nocturnas. En todo momento los niños demostrarán admiración por los adultos resistentes, y, al final, serán testigos impotentes del trágico desenlace de la película, no sin antes dejarle claro a Don Pietro que ellos seguirán la lucha. Por eso, el último y legendario plano de la película, que nos muestra a los niños dolidos pero íntegros, marchando de espaldas a cámara hacia una Roma que pronto será liberada, podría interpretarse tanto como un canto a la esperanza para el pueblo italiano, como un anuncio de la llegada de nuevos cineastas al Cine italiano, encargados de renovarlo y darle prestigio internacional.
Podríamos decir que esos niños que marchan de espaldas a cámara son Visconti, Fellini, Antonioni, De Sica, el propio Rossellini…

[i] Paisà, Roberto Rossellini, 1946.
[ii] Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948.
[iii] Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945.



I FIGLI DI ROMA CITTA APERTA - LAURA MUSCARDIN (2005)

TITULO I Figli di Roma Città Aperta
AÑO 2005
SUBTITULOS Si (Incrustados)
DURACION 52 min.
DIRECCION Laura Muscardin
GUION Laura Muscardin
MONTAJE Roberto Martucci
FOTOGRAFIA Maria Teresa Punzi
GENERO Documental
PRODUCCION Nuvola Film; en colaboración con RTSI Televisione Svizzera
PREMIOS Y FESTIVALESMUMBAI INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2006: Global Vision
FORT LAUDERDALE INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2005: Documentary
TRIBECA FILM FESTIVAL 2005: Wide Angle
PROTAGONISTAS Vito Annicchiarico, Luca Magnani, Renzo Rossellini, Claudio Venturini

SINOPSIS Nell’ anno del sessantesimo anniversario dalle riprese del pluricelebrato capolavoro di Roberto Rossellini “Roma Città Aperta” abbiamo fatto una passeggiata nei luoghi della memoria del film insieme all’unico testimone diretto della lavorazione ancora in vita: Vito Annicchiarico.

Note:
Il documentario è tratto dal film "Roma Città Aperta" (1945, Italia, 103', produzione Minerva) di Roberto Rossellini con Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero, Vito Annichiarico e Nando Bruno.
Nel documentario si ripercorrono i luoghi e i ricordi del film assieme all’unico testimone diretto della lavorazione, Vito Annicchiarico, il piccolo interprete del personaggio di Bruno (il figlio di Anna Magnani). Interviste ai figli di Anna Magnani, di Rossellini e di Venturini, l’uomo che produsse il film...
(continua). La figura di Venturini viene decisamente esaltata come il grossista di lana che si innamorò dell’idea del giovane Rossellini di fare un film su Roma sotto il periodo dell’occupazione fascista. Il film era già in produzione ed il produttore, Peppino Amato, lo abbandonò lasciando il posto a Venturini che lo finanziò.


jueves, 28 de abril de 2011

La Cuccagna - Luciano Salce (1962)


TITULO La cuccagna
AÑO 1962
SUBTITULOS No
DURACION 104 min.
DIRECTOR Luciano Salce
GUION Luciano Vincenzoni   
ARGUMENTO Luciano Vincenzoni, Alberto Bevilacqua, Goffredo Parise, Carlo Romano
PRODUCCION Giorgio Agliani
MUSICA Ennio Morricone
FOTOGRAFIA Erico Menczer
MONTAJE Roberto Cinquini
GENERO Drama
PROTAGONISTAS Donatella Turri, Luigi Tenco, Umberto D'Orsi, Franco Abbiana, Emilio Barrella, Anna Baj

SINOPSIS Rossella (Turri) vuole andarsene da una famiglia che è un concentrato di persone impossibili. Dapprima dattilografa, poi segretaria di un affarista inaffidabile, lavora poi con un pubblicitario che cerca anche di approfittare di lei. Altre vicissitudini presso un'ambigua agenzia fotografica e con un avvocato lunatico. Nel frattempo Rossella ha conosciuto Giuliano (Tenco), un contestatore arrabbiato più a parole che altro, ma che la convince quasi al suicidio.


Che bei tempi erano i primi anni Sessanta.
Poteva succedere perfino che un regista estroso e intelligente, anche se non geniale, se ne  infischiasse del Technicolor e girasse il suo bravo film in bianco e nero; che snobbasse il solito circo degli attori di grido o, magari, delle star internazionali imposte dalla produzione, per ingaggiare invece dei perfetti sconosciuti o dei giovani cantanti di talento, privi tuttavia di esperienza cinematografica; che si mettesse a fare  un buon film con pochi soldi ma con molte idee, solido mestiere e una invidiabile freschezza.
Cosa ancor più straordinaria, poteva succedere che perfino la critica più esigente fosse costretta a fare i conti con questi film anomali, che poi non erano affatto delle rarità; e che il pubblico decretasse un buon successo a quel coraggioso regista che aveva lavorato senza budget miliardari, senza cast affollatissimi, senza effetti speciali e, addirittura, senza il colore:  segno che il buon gusto era ancora una merce diffusa nelle sale nostrane.
Ma accadeva pure che si prendesse, questo regista, i tecnici più bravi, i migliori direttori della fotografia, i musicisti più originali per la colonna sonora: gente che lavorava anche per il guadagno, certo, ma non solo per quello; che aveva una grande, una grandissima passione e una voglia straripante di creare qualche cosa di bello, se non di nuovo.
E voilà, il gioco è fatto.
È così che Luciano Salce, romano, classe 1922 (scomparso nel 1989), che tutti ricordano non solo come regista, ma anche come attore brioso, ironico ed estremamente efficace, ha girato nel 1962 il film La cuccagna, graffiante (ma anche un po' dolente) ritratto in controluce dell'Italia del boom economico, degli imprenditori improvvisati, dei loschi finanzieri, dei capitalisti falliti, degli arrivisti senza scrupoli e di tutti i cialtroni, grandi e piccoli, che cercano di arrampicarsi su per la scala sociale, sfruttando il vento in poppa di una congiuntura favorevole.

Il punto di vista di questa "storia semplice", quasi minimalista, sullo sfondo della rampante corsa al benessere e allo stile "americano", è quello di una giovane ragazza della capitale, Rossella (l'esordiente Donatella Turri), che non ne può più della sua famiglia e che vorrebbe trovarsi un lavoro, per raggiungere l'agognata indipendenza economica.
In tasca ha solo un diploma di stenodattilografa, ma è decisa a trovare un impiego qualsiasi, perché non riesce più a sopportare un padre brontolone e di vedute ristrette, una madre insignificante, una sorella che piange sempre, un cognato missino che ostenta una fermezza ridicola e, per finire - ma è l'unica presenza con cui va un po' d'accordo - un fratello che oggi si direbbe gay, mentre allora si chiamava finocchio ed era la pietra dello scandalo.
In tanto squallore non c'è un solo raggio di calore umano, un solo rapporto interpersonale che sia soddisfacente; nessun amico o fidanzato con i quali sfogarsi: in breve, sembra che tutto il cinismo e tutta l'indifferenza di una piccola borghesia egoista e mediocre siano concentrati sul capo della povera fanciulla, per avvelenarle la vita giorno dopo giorno e per soffocare ogni sua aspirazione alla libertà e alla giovinezza.
La ricerca del posto di lavoro si rivela ben presto una autentica Odissea, un lungo e defatigante peregrinare, nella calura estiva della grande città, da una situazione assurda e deprimente all'altra, da una delusione all'altra. Tutta una galleria di palloni gonfiati, di personaggi improbabili e caratteriali, di arrivisti senza morale e di satiri vogliosi di approfittare di lei, si snoda davanti allo spettatore in un clima fra il satirico e il grottesco, strappandogli un sorriso venato, spesso, di malinconia, se non addirittura di amarezza.
La prima tappa della tragicomica Odissea di Rossella è quella di dattilografa in una copisteria, impiego che lascia ben presto per diventare la segretaria di un equivoco imprenditore, il dottor Giuseppe Visonà (l'attore Umberto D'Orsi) che partorisce innumerevoli progetti, più o meno campati per aria, e alla fine si ritrova in manette, con l'accusa di tentata corruzione nei confronti di un impiegato del ministero, senza peraltro smarrire la sua vena d'inesauribile, debordante vitalità istrionesca.
A Donatella, che lo vede portar via e rimane lì in ufficio, come istupidita, non resta altro da fare che riprendere la sua affannosa ricerca di un lavoro, passando successivamente dal ruolo di segretaria d'un agente pubblicitario che vorrebbe portarsela a letto, ma il cui ufficio, a un certo punto, viene chiuso; poi a quello di involontaria modella per riviste pornografiche, a causa delle subdole manovre della losca proprietaria di un'agenzia fotografica, che gioca sulla sua ingenuità e buona fede, facendola spogliare davanti all'obiettivo; infine a quello di segretaria di uno stranissimo tipo di avvocato, sgradevole e lunatico.
A questa serie impressionante di disavventure, Rossella reagisce con stoica forza d'animo, anche per mancanza di alternative. Nei frettolosi ritorni a casa, trova sempre la famiglia imbambolata davanti al televisore, a guardare, in religioso silenzio, Carosello e i giochi a quiz di Mike Bongiorno (quanto poco è cambiata l'Italia, in tutti questi anni…) e più che mai lontana dalle sue aspirazioni, dai suoi problemi e dalle sue frustrazioni.
L'unica nota diversa e, per certi aspetti, gratificante di tutto quel vagabondare, è la conoscenza con Giuliano (Luigi Tenco), un giovanotto solitario e misantropo, arrabbiato con il mondo intero, il quale ostenta un cinismo che non gli appartiene perché, in fondo, è una persona semplice e di buon cuore, che nasconde il suo disagio esistenziale e la sua cronica timidezza dietro la maschera del ribelle a tutto campo.
Nei suoi confronti Rossella nutre un sentimento contraddittorio: è, al tempo stesso, attratta e spaventata da quel ragazzo che non è come tutti gli altri; che ama la vita, pur dicendo di odiarla; che si presenta con disarmante autenticità, invece di nascondersi dietro le mille maschere suggerite dalla furbizia e dall’arrivismo. Anche Giuliano è attratto da Rossella, ma preferirebbe farsi spellare vivo, piuttosto che abbandonarsi a una confessione d’amore, lui che afferma di non credere in niente e che professa un nichilismo tanto estremistico quanto forzato.
Giuliano, che suona la chitarra con passione, ha ricevuto da poco la cartolina-precetto e dovrebbe andare sotto le armi; ma non ne ha alcuna voglia, anche perché ciò contrasta con tutte le sue convinzioni più radicate. Perciò, dopo un lungo peregrinare, con Rossella, come in cerca di qualcosa che sfugge loro, non senza una punta d’invidia per i ricchi borghesi tanto detestati (come nell’episodio in cui sui fermano ad ammirare uno yacht di lusso e chiedono al marinaio di poter salire a bordo per osservarlo meglio),  entrambi delusi, giungono alla risoluzione di porre in atto un doppio suicidio.
Le modalità da loro scelte per compiere il gesto estremo sono involontariamente comiche e stemperano la tensione drammatica della scena, che oscilla sapientemente fra il tragico e il satirico: si metteranno distesi in un campo, dietro il bersaglio di un poligono di tiro militare, e aspetteranno così di morire insieme.
Ed ecco giungere un impettito e grottesco generale - impersonato dallo stesso regista del film, Luciano Salce -, che si sente una specie di Napoleone e ordina ai suoi uomini di aprire il fuoco nel corso di una esercitazione. È una  scena assai gustosa e decisamente umoristica (non comica: umoristica nel senso pirandelliano del termine, perché induce anche a riflettere), che pare quasi un intervallo pubblicitario nel contesto della vicenda, mentre il pubblico si consuma nell’ansia per la sorte dei due giovani nascosti dietro il bersaglio.
Ma quando le granate cominciano a fischiare, Rossella e Giuliano comprendono, di colpo, di non avere affatto voglia di morire, perché in quelli che credevano gli ultimi istanti della loro vita si erano resi conto di amarsi. Perciò, rialzatisi, fuggono mano nella mano, e riescono ad allontanarsi senza venire colpiti.
In pratica non c’è un finale consolatorio; o, se si preferisce, il finale è aperto, condito in salsa agrodolce.
I  problemi dei due giovani restano tutti lì, in sospeso, ma intanto essi hanno scoperto il segreto che potrebbe metterli in grado di superare qualsiasi ostacolo: l’amore reciproco, che è una forza più grande, forse, del mondo ostile o indifferente che li circonda.

Secondo Paolo Mereghetti (ediz. 2004, Milano, Baldini,  Castold & Dalai editore, p. 597) si tratta di una

"briosa commedia sull'Italia del benessere che trova un limite nel bozzettismo ma azzecca una serie di figurine e frecciate per i tempi non scontate (la famiglia schiava del televisore, con figlio omosessuale [Dei] e genero missino). Anche se il vero punto di forza è lo stile di Salce, che con grande originalità gira quasi sempre en plen air, con ritmo scattante da Nouvelle Vague. "

Per Laura, Luisa e Morando Morandini (Il Morandini, edizione 2000, Bologna, Zanichelli, p. 329), in questo film "il pendolo della commedia oscilla tra amarezza e grottesco, parodia e satira, ma ha più di un momento divertente, più di una battuta che va a segno e un personaggio di spessore, quello di Tenco che canta La ballata dell'eroe di F. De André."


 La cuccagna è un film indubbiamente valido, anche se non è un capolavoro. Nella carriera di Salce regista, si colloca a mezza strada (e non solo cronologicamente) fra il memorabile La voglia matta, sempre del 1962, con Ugo Tognazzi e Catherine Spaak, e Le ore dell'amore, del 1963, con Ugo Tognazzi ed Emmanuelle Riva, formando una specie di trilogia sull'Italia del boom economico, sui suoi miti e sulle sue miserie nascoste (e non).
Alla sceneggiatura hanno collaborato Alberto Bevilacqua e Goffredo Parise; le bellissime musiche sono di Ennio Morricone, che già aveva collaborato con Salce al suo precedente Il federale(film-rivelazione di Ugo Tognazzi):
Le parole delle canzoni Fra tanta gente e Quello che conta sono dello stesso Luciano Salce, musicate da Morricone e interpretate, poi, per la Casa discografica Ricordi, che le incise nello stesso 1962.
La canzone di Fabrizio De André La ballata dell’eroe, eseguita da Tenco, accompagnandosi con la chitarra, in una  delle scene più toccanti del film, fu quasi imposta al riluttante Salce dal giovane cantante-attore. Forse si deve al testo della canzone, apertamente anti-militarista, il fatto che la censura ministeriale decise di vietare la visione del film ai minori di quattordici anni (a meno che sia stato per la scena del mancato suicidio: ipotesi, l’una e l’altra, abbastanza deprimenti, tanto più che, nel film, non compaiono violenze o volgarità di sorta).
La protagonista, Donatella Turri, brava e convincente nella parte della ragazza oppressa da una famiglia ottusa e indifferente, è apparsa come una meteora nel panorama dei giovani attori italiani di quegli anni. L'abbiamo vista ancora un paio di volte appena: in Uno strano tipo di Lucio Fulci, film girato nel 1963 su misura per Adriano Celentano e (guarda caso) Claudia Mori, nel quale la Turri non è che un satellite fra quanti orbitano attorno al Molleggiato pigliatutto; e, qualche anno dopo, ne La legge dei gangsters, del 1969, del regista Siro Marcellini, dove quasi scompare in mezzo a un cast internazionale che comprende Klaus Kinski, Maurice Poli,  Franco Citti, Max [Christian] Delys, Susy Andersen, Héléne Chanel; film entrambi assai mediocri, e il secondo peggio del primo.
Peccato, aveva mostrato di possedere una discreta stoffa di attrice e prometteva di regalarci qualche altra bella interpretazione.
Anche i caratteristi che affollano la galleria di mostri, cialtroni e mandrilli, con i quali deve sbrigarsela la povera Donatella, sono tutti molto azzeccati e perfettamente in sintonia con la vena comico-grottesca della storia.
Una menzione particolare spetta all'attore Umberto D'Orsi nei panni, riuscitissimi, di un industrialotto veneto che cerca di farsi strada distribuendo bustarelle, ma deve concludere in carcere la sua velleitaria scalata al potere: una via di mezzo fra il simpatico m stravagante signor Micawber del dickensiano David Copperfield e il solito palazzinaro d'assalto di cui son piene le cronache, anche di oggi. Con questa interpretazione, D'Orsi si è aperto la strada verso una carriera intensissima, fatta di decine di film più o meno di successo, nei quali ha imposto le sue buone qualità di caratterista.
Ma la vera rivelazione del film è il cantautore e jazzista Luigi Tenco, che interpreta la parte del ribelle introverso e anarcoide, ma dotato di un fondo di sano buon senso, con molta naturalezza, come se vi  si trovasse perfettamente a suo agio.
Pare che fosse in predicato per interpretare il ruolo del protagonista, l'anno dopo, ne La ragazza di Bube di Luigi Comencini, tratta dall'omonimo romanzo di Carlo Cassola. Il provino era andato benissimo, ma poi la parte venne affidata a George Chakiris, accanto a Claudia Cardinale; e la carriera cinematografica di Tenco si fermò lì.
In quegli anni stava iniziando il mini-genere dei film costruiti per lanciare l'ultimo disco di questo o quel cantante di musica leggera. Aveva incominciato Domenico Modugno, che nel 1959 interpretava Nel blu dipinto di blu (Volare), con la regia di Piero Tellini; poi, ma su un altro e più modesto piano artistico, Adriano Celentano, sempre nel 1959, con un titolo che è tutto un programma: Juke box - Urili d'amore (regista Mauro Morassi),in cui fa una breve comparsata anche il bravo Giorgio Gaber. La serie avrebbe poi imperversato con una raffica di film girati per reclamizzare le canzoni di Gianni Morandi (primo della serie: In ginocchio da te, 1964), di Caterina Caselli (primo della serie: Nessuno mi può giudicare, 1966) e così via gigioneggiando, fino all'esaurimento del genere - senza troppi rimpianti - per la stanchezza del pubblico e per il mutato gusto della società.
Ebbene, la presenza di Tenco ne La cuccagna non ha nulla a che spartire con questo tipo di operazioni commerciali. È vero che, nel corso del film, Tenco prende in mano la chitarra e canta qualche pezzo con intensa, vibrante partecipazione; ma, anche se si tratti di alcuni dei "momenti forti" della pellicola, il significato di essa non risiede in quelle esecuzioni. Salce ha voluto Tenco quale protagonista maschile de La cuccagna, semplicemente perché aveva intuito che era la persona adatta, in tutti i sensi; e aveva visto giusto.
Per essere un esordiente (aveva solo interpretato, una volta, un fotoromanzo), il cantautore genovese, nato a Cassine, in provincia di Alessandria, nel 1938, e tragicamente scomparso, come tutti sanno, a Sanremo, nel 1967, si muove con una sicurezza e una intuizione scenica sorprendenti. In effetti, il personaggio di Giuliano gli stava addosso come un vestito cucito su misura: schivo, ribelle, amaro, pessimista, ma al tempo stesso generoso, idealista, sognatore e capace di sentimenti profondi e delicati.
Difficile dire che cosa sarebbe accaduto se Tenco, dopo la buona prova de La cuccagna, fosse stato notato da qualche valido regista e chiamato a interpretare un paio di film di successo. Forse la sua carriera avrebbe preso un'altra piega; ma questo, ovviamente, non lo sapremo mai.
Di fatto, dopo il 1962 egli si concentrò interamente sulla musica e ci ha lasciato una serie di canzoni bellissime, percorse da un soffio di malinconia struggente e piene di poesia, che rimangono come delle perle nella musica leggere italiana.
Ma di questo abbiamo già parlato in altri articoli (fra i quali Dalla sofferta poesia di Tenco ai lazzi furbeschi di Battisti-Mogol), ai quali rimandiamo per un approfondimento della personalità musicale di Luigi Tenco.
Oggi possiamo dire soltanto che, se non si fosse gettato anima e corpo nella musica, avrebbe potuto diventare un ottimo attore.
Ma, in tal caso, sarebbe stata un'altra storia.

miércoles, 27 de abril de 2011

Il padrone sono me - Franco Brusati (1955)


TITULO Il padrone sono me
AÑO 1956
SUBTITULOS No
DURACION 95 min.
DIRECCION Franco Brusati
GUION Franco Brusati (Novela: Alfredo Panzini)
PRODUCCION Rizzoli Film
FOTOGRAFIA Luciano Trasatti, Philippe Agostini
MUSICA Roman Vlad
ESCENOGRAFIA Ottavio Scotti
GENERO Comedia
PROTAGONISTAS Myriam Bru, Pierre Bertin, Jacques Chabassol, Paolo Stoppa, Andreina Pagnani, Leopoldo Trieste, Daniela Rocca, Giuseppe Addobbati, Carlo Dale, Albino Cocco, Renzo Malatesta, Lina Gennari.

SINOPSIS Romagna, inizio secolo: Robertino, la cugina americana Dolly e Zvanì, il figlio del fattore, trascorrono le vacanze in una villa di campagna. Passano gli anni e i ragazzini crescono, come cresce il sentimento che lega i due cugini. Quando Dolly annuncia il suo imminente matrimonio con uno straniero, Robertino sacrifica la sua vita sotto le armi, spingendo la madre alla follia. La famiglia di Zvanì tenta intanto l'avanzamento sociale, finendo per acquistare la villa dei vecchi padroni.



Il padrone sono me! è un romanzo di Alfredo Panzini pubblicato per la prima volta nel 1922.
In questo romanzo Panzini descrive, dalla prospettiva del popolano Zvanì, la voce narrante, i cambiamenti sociali avvenuti intorno alla prima guerra mondiale. Il racconto, con un linguaggio reso vivace dall'uso del dialetto romagnolo, segue le vicende di una famiglia ricca che vede svanire la propria fortuna e di una povera che riesce ad arricchirsi.


Franco Brusati (Milano, 4 agosto 1922 – Roma, 28 febbraio 1993) è stato un regista e sceneggiatore italiano.
Brusati nasce a Milano nel 1922, dopo gli studi in Italia, Svizzera e Inghilterra si laurea in Legge e Scienze Politiche, diventa collaboratore dell'Europeo occupandosi tra l'altro di arti dello spettacolo.
Successivamente, alla fine degli anni 40, si trasferisce a Roma, diventando aiuto regista di Roberto Rossellini e Renato Castellani, scrive sceneggiature per Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Francesco Rosi e Luciano Emmer di cui diventa anche collaboratore per Domenica d'agosto (1949).
Nel 1956 dirige il suo primo film Il padrone sono me, tratto da un racconto di Alfredo Panzini, ottenendo una discreta visibilità.
Tra i suoi maggiori successi vale la pena ricordare I tulipani di Harlem (1970), Pane e cioccolata (1974) con uno straordinario Nino Manfredi, Dimenticare Venezia (1979) film della maturità, con forti riferimenti a Ingmar Bergman, Nomination all'Oscar per il miglior film straniero.
Alla fine degli anni '50 inizia a scrivere per il teatro, come la commedia Il benessere , portata sul palcoscenico da Laura Adani, con la regia di Luigi Squarzina.
http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Brusati

martes, 26 de abril de 2011

Il Boom - Vittorio De Sica (1963)


TÍTULO Il boom
AÑO 1963 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 97 min.
DIRECTOR Vittorio De Sica
GUIÓN Cesare Zavattini
MÚSICA Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA Armando Nannuzzi (B&W)
REPARTO Alberto Sordi, Gianna Maria Canale, Ettore Geri, Elena Nicolai, Alceo Barnabei, Federico Giordano
PRODUCTORA Dino de Laurentiis Cinematografica
GÉNERO Comedia

SINOPSIS Giovanni Alberti es un respetable hombre de negocios, enamorado de su esposa Silvia. Pero ésta es una mujer que adora el lujo y la buena vida, por lo que Giovanni necesita cada vez más dinero. Ahogado por las deudas, le ofrecen una importante cantidad de dinero, a cambio de vender uno de sus ojos. (FILMAFFINITY)



Y yo que me casé con él creyendo en su porvenir...!

Vittorio de Sica fue uno de los directores más populares del cine clásico italiano; fue uno de los líderes del neorrealismo, con su trilogía de "El limpiabotas", "Ladri di biciclette" y "Umberto D." . Pero también tocó otros palos como la sátira social; obras menores que las anteriores citadas tanto por su forma como por su repercusión.
Uno de los reyes de la interpretación de tales sátiras, sino el que más, era Alberto Sordi, auténtico Dios de la comedia italiana, que tenía un ritmo de producción impensable hoy en día. En 1963, además de "Il boom" estrenó dos: "El diablo" y "El maestro de Vigevano", y De Sica también, ese mismo año hizo "Ieri, oggi, domani" con Loren y Mastroianni.


En "Il boom" Sordi encarna a Alberti, un tipo que se ha endeudado por una simple y estúpida razón, pero que es la causante de la mala economía de muchas personas en cualquier época y lugar: gasta más de lo que gana. Sobre todo por culpa de una moglie acostumbrada al lujo, y a los caprichos del mundo occidental que impone la sociedad. Cuando ésta, y su familia liderada por su padre, un general del ejército, se entera le pide ipso facto el divorcio reprochándole lo inútil que es. Entonces consigue la oferta de su vida, 70 millones de liras a cambio de su ojo izquierdo. Naturalmente acepta porque está entre la espada y la pared. Con el adelanto del parné salda las deudas y su mujer vuelve a sus brazos. Momento, como muchos otros, lleno de ironía y crítica a esta podrida sociedad de amigos y amores por mero interés y posición en la que vivimos, en la que nos ponemos en el pellejo de Sordi y reímos a carcajadas a la vez que De Sica y Zavattini satirizan a la plebe. Vaffanculo el doblaje, y vaffanculo la traducción del título.
- Me ha dicho la modista que aún no le has pagado.
- ¿Eh? Es... es mejor retrasarse. Así lo hacen todos. Cuanto más tarde pagas, menos pagas. Es la inflación. ¿Cuánto costaba un bistec el año pasado?
- No lo sé, tesoro.
Vozidar
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/645271.html

lunes, 25 de abril de 2011

Sul Mare - Alessandro D'Alatri (2010)


TITULO Sul mare
AÑO 2010
SUBTITULOS No
DURACION 110 min.
DIRECCION Alessandro D'Alatri
GUION Alessandro D'Alatri, Anna Pavignano
FOTOGRAFIA Alessio Gelsini Torresi
MONTAJE Osvaldo Bargero
PRODUCCION Buddy Gang in collaborazione con warner Bros. Entertainment Italia
DISTRIBUCION Warner Bros Pictures
PROTAGONISTAS Dario Castiglio, Martina Codecasa, Nunzia Schiano, Vincenzo Merolla, Raffaele Vassallo, Kevin Notsa Mao, Silvio Semioli, Mino Manni, Anna Ferzetti, Barbara Stellato, Adriana Marega
GENERO Commedia

SINOPSIS Salvatore (Dario Castiglio) ama il mare, ha quasi vent'anni e una barca con cui porta la gente a visitare la sua isola, Ventotene. Ha una vita leggera, scanzonata, libera. D'inverno però, quando non ci sono più i turisti, deve andare a lavorare come muratore nei cantieri sulla terraferma. Così, come dice lui stesso, si ritrova a condurre una vita come i "materassi": con un lato estivo e uno invernale. Un giorno conosce Martina (Martina Codecasa), una turista di Genova venuta sull'isola per fare immersioni. I due si innamorano e vivono una struggente storia d'amore; la passione di Salvatore per la ragazza è totale e profonda, diventa tutta la sua vita, il centro di ogni suo pensiero. L'amore fa nascere nel giovane la voglia di dare nuove prospettive alla propria vita. Pieno di progetti di vita e d'amore, Salvatore vive un breve momento di pienezza e di felicità totale fino a quando Martina si rende irreperibile...


Tratto dal romanzo di Anna Pavignano, collaboratrice per lungo tempo di Massimo Troisi, è la delicata e improbabile storia di un giovane amore ambientato nell’isola di Ventotene.
«Faccio un film a basso costo: basta non chiamare le star»
«Avevo voglia di fare un film d'esordio». Sorride sotto i baffi Alessandro D'Alatri, classe 1955, sei titoli nel medagliere. In attesa di pilotare la giuria del secondo Fiuggi Family Festival, a fine luglio, sta finendo di preparare il suo settimo film, autoprodotto con la società Buddy Gang. Basso budget (sotto i 700mila euro), troupe ridotta all'osso, attori sconosciuti, riprese in digitale. Si chiama Sul mare, è tratto dal quasi omonimo romanzo In bilico sul mare di Anna Pavignano. Una struggente storia d'amore tra ventenni che si srotola sull'isola di Ventotene.
Anticipa al Giornale D'Alatri: «Lui è Salvatore, un barcaiolo che conduce una vita con un lato estivo e uno invernale, come i materassi. D'estate porta in giro i turisti, d'inverno lavora in un cantiere, dove la morte è in agguato. Lei è Claudia, una studentessa di Genova, borghese, elegante, emancipata, arrivata lì per fare immersioni subacquee». Si incontrano, si piacciono, si amano, ma poi... Primo ciak ai primi di settembre. «Non vedo l'ora di partire», confessa D'Alatri, con l'entusiasmo del debuttante: «Il tema centrale è il senso di inadeguatezza che sento in giro e corrode i rapporti. Le classi sociali stanno nuovamente divaricandosi, quasi fossero caste. Perché dev'essere impossibile una storia d'amore tra questi due ragazzi? Indago e racconto».
Capita anche a Hollywood che registi di rango, da Soderbergh a Raimi, riscoprano il «low budget»: per sperimentare, rigenerarsi, sottrarsi alla tirannia delle major. «La vera forza del basso costo è la libertà espressiva», insiste D'Alatri. «Qui in Italia facciamo un cinema spesso faraonico nell'impianto e deludente nei risultati. Vengo da un film di Natale, Commediasexi, costato 5 milioni di euro, con volti noti, realizzato dentro una logica commerciale, anche riuscito credo. Ma avevo voglia di giocare, di sentirmi leggero, libero da troupe affollate e tegole sindacali, all'insegna di una flessibilità anche creativa». Il regista fa un esempio. «Se vedo un bel tramonto e non ce l'ho nel piano di lavorazione, voglio fermarmi lo stesso a riprenderlo. C'è un film, Un altro pianeta di Stefano Tummolini, che è costato meno di 100mila euro e l'ha voluto Redford al suo festival, il Sundance. Ce n'è un altro, Pranzo di ferragosto di Gianni Di Gregorio, che è costato 400mila euro e ha incassato 2 milioni. Sono indicazioni da tenere d'occhio. Poi, d'accordo, se voglio fare Apocalypse Now, ho bisogno di altri mezzi».


Il regista non ha ancora scelto i due protagonisti. «Sto facendo provini su provini. Lui forse l'ho trovato, si chiama Ciro, vive proprio a Ventotene. Chi mi conosce sa che amo rischiare. Sabrina Ferilli in Americano rosso, Kim Rossi Stuart in Senza pelle, Fabio Volo in Casomai, Paolo Bonolis in Commediasexi... Pochi miei colleghi avrebbero puntato su di loro. Ma con Sul mare cambio musica, voglio tirarmi completamente fuori dal ricatto di quei dieci nomi famosi che alzano i costi in modo immorale e rendono il nostro cinema sempre uguale a se stesso. Vede, sono tre - vale anche per i film - i grandi difetti di questo Paese: omissione, semplificazione, omologazione». A unire le iniziali, curiosamente suona «o.s.o.»... «Già, proprio ciò che bisognerebbe fare: osare. Il che significa uscire dal meccanismo perverso dello Stato finanziatore. I film bisogna girarli con capitali privati, a patto di garantire una detassazione totale degli investimenti, un tax shelter vero».
Un piccolo azzardo, per lui che viene da sinistra, è anche partecipare al molto cattolico Fiuggi Family Festival nel ruolo che fu l'anno scorso di Pupi Avati. «Nessun problema, ho accettato volentieri perché essere parte di una famiglia è difficile e affascinante insieme. Non è come guidare una macchina. Devi prendere la patente ogni giorno. Genitori e figli. Ci vuole una grande capacità di equilibrio, anche perché la società non ti aiuta. La normativa non è solo insufficiente: in molti casi è decisamente contro la famiglia». Padre di due figlie, il regista aggiunge: «Considero pericolose le chiusure. Il dialogo fra le generazioni è necessario, anzi inevitabile. Riceviamo mille sollecitazioni, il mondo si evolve a velocità folli. Mio nonno usava ancora l'aratro di legno. Noi invece viviamo nel web 2.0. Per mantenere vivo il dialogo famigliare bisogna tenere aperte le porte e le finestre. Chiudersi al mondo non serve, sbranarsi tra laici e cattolici neppure». Già.

domingo, 24 de abril de 2011

Treno popolare - Raffaello Matarazzo (1933)


TITULO Treno popolare
AÑO 1933
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACION 63 min.
DIRECCION Raffaello Matarazzo
GUION Raffaello Matarazzo, Gastone Bosio
PRODUCTOR Safar
FOTOGRAFIA Anchise Brizzi
MUSICA Nino Rota
GENERO Comedia
PROTAGONISTAS Marcello Spada, Lina Gennari, Carlo Petrangeli, Cesare Zoppetti, Maria Denis, Jone Frigerio, Raffaello Matarazzo, Giuseppe Pierozzi, Gino Viotti, Umberto Sacripante

SINOPSIS In treno popolare da Roma a Orvieto e poi inforcando la bicicletta, Lina, Giovanni e Carlo fanno una gita sul fiume. La ragazza rischia di annegare. Film divertente e simpatico, gentile e intonato nel ritmo con un ottimo accompagnamento musicale dell'esordiente ventiduenne Nino Rota. Esordio di Matarazzo a 23 anni, è un film brioso di giovani sui giovani di cui soltanto negli anni '70 la critica scoprì la novità, i segni premonitori del neorealismo postbellico: le riprese nei luoghi reali dell'azione, l'attenzione (come in Rotaie, 1929) alla classe lavoratrice, gli attori presi dalla strada, la disinvoltura nell'espressione dei sentimenti e dell'erotismo.


Treno popolare è un film del 1933 diretto da Raffaello Matarazzo
Il film è stato girato interamente in esterni e sulla ferrovia Roma Orvieto.
Viaggio turistico estivo, di un gruppo di romani, sulla linea Roma Orvieto, su di un treno popolare, usato per gite di gruppo e prezzo del biglietto economico. Tre amici, Giovanni, Carlo e Lina arrivano a destinazione. Carlo e Lina decidono di fare una gita in bicicletta nei paraggi, Giovanni non vedendoli tornare teme una disgrazia, ma tutto finisce bene con il ritorno nella capitale.
Filippo Sacchi nel Il Corriere della Sera del 15 novembre 1933 " Treno popolare, è un film di giovani, ma non basta avere vent'anni, bisogna anche avere le qualità dei vent'anni. E Treno popolare, ha freschezza, semplicità, spontaneo interesse per le cose, impulsiva sincerità nel raccontarle. C'è però anche un notevole senso di proporzione e di misura, un'attenzione sempre vigile portata all'azione e ai caratteri principali. È un film divertente e simpatico, intonato e gentile, giusto nel ritmo, cinematografico sempre. Buono l'accompagnamento musicale di Rota, aderente all'azione e giustamente popolare"
http://it.wikipedia.org/wiki/Treno_popolare


È il lungometraggio di esordio del ventitreenne Matarazzo, primo film della neonata Safar, con metodi produttivi innovativi (girato interamente su un vero treno o in esterni), con una troupe giovane (c’è anche il ventiduenne Rota), con degli attori giovanissimi, molti addirittura minorenni, e che dei giovani, dei loro piccoli sentimenti, voleva raccontare.
Finalmente discusso dalla critica (che fino a quel momento lo aveva denigrato e accantonato) solo negli anni Settanta, pochi anni dopo la sua morte, e rivalutato, anzi “valutato” una volta per tutte in occasione di una recente retrospettiva curata da Paolo Mereghetti, Raffaello Matarazzo è ora riconosciuto maestro del mélo italiano, maestro di storie di amori negati, di figli di nessuno, di tormenti e drammi da romanzo d’appendice. Ma nella lunga filmografia composta quasi interamente del melodramma, poi ribattezzato neorealismo d’appendice, ci sono state anche, e sarebbe bene non dimenticarsene, felici incursioni nel genere del documentario (due piccoli documentari sono disponibili nei contenuti speciali del DVD del film) e in quello della commedia. Citiamo Sono statio io! con Eduardo e Peppino De Filippo, L’avventuriera del piano di sopra con Vittorio De Sica e, soprattutto, Treno popolare. È questo il lungometraggio di esordio dell’appena ventitreenne Matarazzo, primo film della neonata Safar, con metodi produttivi innovativi (girato interamente su un vero treno o in esterni), con una troupe giovane (c’è anche l’esordiente ventiduenne Nino Rota per le musiche), con degli attori giovanissimi, molti addirittura minorenni (Lina Gennari e Maria Denis facevano insieme trentacinque anni: diciassette l'una e diciotto l'altra) e che dei giovani, dei loro piccoli e genuini sentimenti, voleva raccontare: in una domenica d’estate, l’impacciato Giovanni accompagna Lina, la ragazza di cui è segretamente innamorato, in una gita da Roma a Orvieto su di un treno popolare. Siede vicino a loro Carlo, un bel ragazzo che attira da subito le attenzioni di Lina. Sullo stesso treno c’è anche la giovane Maria, invaghita di un vecchio che tradisce la moglie ma non vorrebbe farsi scoprire. A Orvieto, Maria viene abbandonata dall’amante scoperto, intanto Lina e Carlo seminano l’amico e si appartano. Giovanni, non vedendoli tornare, teme una disgrazia e mette in subbuglio il paese. Il viaggio di ritorno concilia un equilibrio e concede a tutti un po’ di serenità e una possibilità.
Alla storia principale di Giovanni, Lina e Carlo, e a quella secondaria della bella Maria, si accompagnano le descrizioni in punta di penna di tutti i personaggini che animano il treno popolare: l’ometto che dorme con un occhio aperto per spiare chi gli sta seduto accanto oppure il vecchio coi baffi che si dichiara astemio ma, per fare un dispetto, finisce una bottiglia di vino non sua. I molti caratteri, quasi tutti leggeri e divertenti, permettono a Matarazzo di saltellare da uno all’altro, adeguando il ritmo del film all’avanzare del treno nelle campagne laziali, sperimentando simpatici e curiosi raccordi (lo sbadiglio di un passeggero che diventa l’ingresso della galleria, il pedalare della bicicletta che diventa il roteare delle ruote della locomotiva) e, ancora di più, dandogli la possibilità di regalare allo spettatore ironia e risate. Pensiamo, per esempio, al marito che, nel viaggio di ritorno, si è addormentato tenendo e accarezzando la mano della moglie. Matarazzo dimostra di conoscere i tempi della comicità e, senza mai staccare per cambiare inquadratura, lascia che l’uomo ci metta un bel po’ per svegliarsi, accorgersene e, chiamando finalmente la risata, allontanare la mano della donna girandosi dall’altra parte.
http://www.sentieriselvaggi.it/16/39433/DVD_-_%E2%80%9CTreno_popolare%E2%80%9D,_di_Raffaello_Matarazzo.htm

sábado, 23 de abril de 2011

Il Vangelo secondo Matteo - Pier Paolo Pasolini (1964)


TÍTULO Il Vangelo secondo Matteo
AÑO 1964 
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 131 min.
DIRECTOR Pier Paolo Pasolini
GUIÓN Pier Paolo Pasolini
MÚSICA Luis Enríquez Bacalov (AKA Luis Enrique Bacalov), J.S. Bach, W.A. Mozart, Billie Hollyday
FOTOGRAFÍA Tonino Delli Colli
REPARTO Enrique Irazoqui, Margherite Caruso, Susanna Pasolini
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Arco Film Roma / Lux Compagnie Cinématographique de France
PREMIOS
1966: 3 nominaciones al Oscar: bso (Adaptada), vestuario B&N, direcc. artíst. B&N
GÉNERO Drama | Religión. Biblia

SINOPSIS En clave neorrealista pero sin apartarse del texto bíblico, el polémico Pasolini realiza un cercano retrato de Jesús de Nazaret. (FILMAFFINITY)



¨Morire era il suo único modo di fare la revoluzione¨
La Ricotta (RoGoPaG), 1962

Signos extraordinarios precedieron al nacimiento del Mesí­as: una estrella lo anunció en los cielos y un ángel tranquilizó al esposo de su madre, porque, como decí­an las profecí­as, habrí­a de nacer de una joven virgen. Pero los libros sagrados del pueblo judí­o eran conocidos por Herodes, su rey. Herodes, temeroso de que aquel niño pudiera convertirse en el libertador que acabara con el poder de Roma, ordenó matar a todos los recién nacidos. Marí­a y José deberán huir a Egipto para evitar que los soldados de Herodes maten al niño. Ya con 30 años, Jesús de Nazaret viajará hasta Jerusalén para proclamar su condición de Mesías.
Pier Paolo Pasolini profundiza en un Jesucristo hombre de su tiempo, aproximándose a él según la descripción del Evangelio de San Mateo, sin ninguna visión premeditada. Es una pelí­cula muy fiel al texto de este evangelista, transpirando autenticidad, sencillez y humildad. El personaje de Cristo está interpretado por el actor español Enrique Irazoqui, alejándose de cualquier falsa grandilocuencia. Es, junto a Pajaritos y pajarracos, la mejor pelí­cula de Pasolini, un homosexual comunista que con esta pelí­cula, dedicada al Papa Juan XXIII, obtuvo el Premio de la Oficina Católica Internacional del Cine.
Más de cuarenta años después de su rodaje y con la sangre fresca del “gore” Cristo de Mel Gibson chorreando por las carteleras, sentarse a ver la versión que del Evangelio de Mateo hizo Pier Paolo Pasolini se convierte en un ejercicio de salud mental al que uno debe entregarse libre de prejuicios, asumiendo que, a veces, una extensa suma de defectos e imperfecciones producen un resultado final extrañamente fascinante. En ese misterio radica justamente el suave milagro del cine.
Pasolini optó por hacer lo que nadie habí­a ensayado hasta aquel momento: acercarse al personaje de Jesucristo con mirada limpia y laica, renunciando a la espiritualidad de todo a cien del cine en colorines y cinemascope del Hollywood de los 50. Pasolini prescinde de los referentes estéticos habituales en el arte religioso, descartando el concepto clásico de belleza en favor de la sinceridad. Nos cuenta los hechos sin adornarlos, se olvida de la solemnidad y nos sitúa en los mismos escenarios por los que se pasean sus personajes, convirtiéndonos en observadores directos, sin intermediarios, de lo que ocurre. Asistimos al irrefrenable sufrimiento de Marí­a ante el calvario de su hijo, o a las lágrimas de Pedro al ser consciente de que en efecto ha negado por tres veces a su maestro (al entender, en suma, que ha traicionado a quien también es su amigo). Como si todo estuviese sucediendo por primera vez delante de nuestros ojos, y varias décadas antes de que un danés idiota viniese a descubrirnos el dogma de la pureza. El Jesucristo de Pasolini se mueve entre paisajes ásperos revelándose intensamente humano, con ocasionales arrebatos de ira y la permanente sensación de que el tiempo se le escapa de las manos.


No hace falta tener fe para dejarse seducir por sus palabras y su presencia, la de un Enrique Irazoqui que se hizo con el papel sin pretenderlo realmente: habí­a ido a Italia a contactar con intelectuales que apoyasen la lucha antifascista como miembro que era de un sindicato clandestino, pero el director decidió nada más verlo que él era el Cristo que necesitaba. La pelí­cula nos conmueve sin necesidad de malas artes ni de efectismos: la desnudez de su planteamiento demuestra ser altamente eficaz y convierte en especialmente ridí­culos otros tratamientos que la historia del cine ha dado al mismo tema. Buen ejemplo es el excepcional comienzo de la cinta, resuelto en unos pocos planos que nos muestran a Marí­a embarazada y a José, dos personas sencillas que no entienden lo que pasa y se cruzan miradas perplejas sin pronunciar una sola palabra. La impresionante fotografí­a de Tonino Delli Colli nos sumerge en el hermoso primitivismo de los blancos y grises más luminosos, un primitivismo estético que en la imaginación poética del cineasta va asociado al mito de los paraí­sos perdidos en los que los deseos se manifiestan sin la losa represora de la moralidad. Para Pasolini todo lo humano es sagrado, así­ que el ejercicio no consiste sólo en dar cuerpo al personaje divino, sino también en sacralizar los comportamientos sinceros y apasionados de hombres y mujeres, algo a lo que dedicó casi toda su filmografí­a. Una filmografí­a tan irregular como necesaria y única, que discurre por caminos que nunca más se han vuelto a transitar.
A pesar de su ateí­smo confeso, Pasolini reivindicaba a Cristo como una figura mí­tico-popular, una fuerza de resistencia frente al estilo de vida del hombre moderno, una auténtica desmitificación que dota a Jesús de sentimientos humanos, que relaciona su ideologí­a con la marxista. Una noche de octubre de 1962, Pier Paolo Pasolini, por puro aburrimiento, leyó por primera vez El Evangelio según San Mateo en el convento de Así­s, en medio de los festejos por la llegada del Papa. Cuenta que en esa primera lectura sintió “una energí­a terrible, casi fí­sica, casi manual”, una fuerte “emoción estética” y la necesidad súbita de “hacer algo”.
Tomó la decisión inmediata de trabajar con actores no profesionales, siguiendo el camino iniciado por el neorrealismo. Para interpretar a la Virgen Marí­a de edad avanzada, Pasolini contrató a su propia madre, Susanna Pasolini. Para el papel de Jesús, Pasolini eligió a Enrique Irazoqui, un estudiante catalán de familia vasca que hizo su tesis sobre él, que viajó a conocerle y que no era, ni pretendí­a, ser actor profesional. Pasolini pensó como actor protagonista en Jack Kerouak o Allen Ginsberg, antes de conocer a Irazoqui. El vestuario está inspirado en la pintura del siglo XV, especialmente en la de Piero della Francesca.
El Jesús de Pasolini tiene miedo a morir, y ruega a su padre el poder evitar su sufrimiento de alguna forma, pasa hambre, llora por la muerte de Juan… sufre, como un ser humano cualquiera, y cómo dice la contraportada, “La figura del Cristo de Pasolini, tan frágil, no parece poder aguantar lo que la posteridad crearí­a sobre él”. Para muchos, esta pelí­cula candidata a tres Oscars y con numerosos premios internacionales, es la mejor biografí­a de Jesucristo, la única “cinta atea”. La pelí­cula, además, está dedicada al Papa Juan XXXIII, en un momento esperanzador para los reformistas de la Iglesia Católica.
http://www.claqueta.es/1963-1964/el-evangelio-segun-san-mateo-il-vangelo-secondo-matteo.html

viernes, 22 de abril de 2011

Christus - Giulio Antamoro (1916)


TITULO Christus
AÑO 1916
SUBTITULOS No
DURACION 90 min.
DIRECCION Giulio Antamoro
GUION Giulio Antamoro, Ignazio Lupi, Fausto Salvatori, Maurice V. Samuel
FOTOGRAFIA Renato Cartoni
PROTAGONISTAS Alberto Pasquali, Leda Gys, Amleto Novelli, Augusto Mastripietri, Aurelia Cataneo, Renato Visca

SINOPSIS   Una superproducción italiana (en pleno auge del olvidado ciclo de cine de antigüedad que floreció en la península durante la década del '10), dividida en tres partes, o misterios: 
  1) La Natividad, que comprende la llegada de los Reyes Magos, la huída a Egipto y la matanza de los inocentes. 
  2) El Bautismo: con el bautismo de Jesús y el comienzo de su ministerio, aparición de María Magdalena y entrada triunfal en Jerusalén. 
  3) La Pasión: Los últimos días, la encarcelación, tortura y cruxificción. 
  La película contiene, como en las precedentes películas de "Pasiones", reproducciones de famosos cuadros (especialmente la de "La Última Cena" de Leonardo). La película se estrenó en Roma en 1916 (luego de dos años de rodaje) y llegó a proyectarse en 1928 en el Santo Sepulcro.


La vita di Cristo, dall'Annunciazione alla Resurrezione finale. E' un pezzo di storia che riguarda il primo cinema italiano nel momento del suo massimo splendore. Dai costi altissimi e filmato interamente in Egitto - primo singolare evento di un film italiano non girato in patria - con almeno 2000 comparse, grandi movimenti di massa, ottime ricostruzioni sceniche (di Giulio Lombardozzi che nel 1946 curerà i set di Sciuscià di De Sica) e primordiali effetti speciali, che all'epoca entusiasmarono un pubblico abituato a ben altro. E' il primo film al mondo che racconta interamente la vita del Salvatore e lo fa con 2279 metri di pellicola. Tratto dal poema iconografico di Fausto Salvatori, allievo di Gabriele D'Annunzio, appositamente scritto per questo lavoro su pressione del regista, il Conte Giulio Antamoro - tra i più famosi direttori del periodo - e diviso in tre atti (Misteri): Annunciazione e Natività, Vita e Opere, Morte e Resurrezione di Gesù Cristo. Usa la tecnica dell'immagine ricavata dalla tradizione artistica rinascimentale; quindi molte inquadrature prendono spunto da quadri di Leonardo, Michelangelo, Mantenga, Raffaello e altri; tra queste, notevole espressione è dettata dalle sequenze del Cenacolo e della Pietà. Iniziato nel 1914, occorsero ben due anni di tempo per completarlo; in fase di montaggio venne fuori che molte scene si erano rovinate e dopo interminabili discussioni, fu presa la decisione di rigirarle nuovamente, questa volta dirette da Enrico Guazzoni. Ci furono anche beghe burocratiche poiché il regista pretese dal produttore, il Barone Fassini, i diritti sul film, minacciando di citare la Cinès (nata dieci anni prima dalla "Alberini e Santoni") in giudizio; ma poi si giunse ad una transazione. La prima, al cinema Augusteo di Roma alla presenza della regina Elena, fu un trionfo; in seguito, grande successo di pubblico, non solo in Italia, ma in tutto il mondo, in Francia il film fu proiettato per un anno di fila. Restaurato dalla Cineteca di Bologna su iniziativa del produttore e proprietario della Titanus Goffredo Lombardo, che suggellò il suo sogno; quello di poter rivedere, interamente, il film in cui sua madre, la nota attrice anni '10 Leda Gys interpretava il ruolo della Madonna. Ma le ricerche dei pezzi di pellicola, sparsi nel mondo, non furono semplici; alcuni metrati vennero rinvenuti in giro per l'Europa, altri addirittura in Sud America, ma la pazienza e il costante impegno sulla documentazione venne infine premiato. Da sottolineare, nel cast, oltre la Gys, Alberto Pasquali nel ruolo di Gesù e, soprattutto, il popolare Amleto Novelli che fa Ponzio Pilato, ma non è catalizzato come in altri suoi ruoli. Il film fu presentato come documento storico al 57simo Festival di Venezia e proiettato nella gremita Sala Perla con nuove musiche del Mons.


Marco Frisina (compositore d'impronta rozsiana e autore delle musiche di numerosi Film TV come La Bibbia, Papa Giovanni - Ioannes XXIII, Don Bosco, Giovanni Paolo II) in sostituzione di quelle originali di Giocondo Fino, queste davvero introvabili; al termine della proiezione gli applausi del pubblico si protrassero ininterrottamente per un quarto d'ora e più. Curiosamente, nello stesso anno (1914) fu girato un altro Christus, diretto da Giuseppe De Liguoro, prodotto dalla Etna Film e filmato in Sicilia, ad Ognina, provincia di Catania.
http://www.cinekolossal.com/2/c/christus/

jueves, 21 de abril de 2011

I giardini dell'Eden - Alessandro D'Alatri (1998)


TÍTULO I giardini dell'Eden 
AÑO 1998 
SUBTITULOS No
DURACIÓN 95 min.
DIRECTOR Alessandro D'Alatri
GUIÓN Alessandro D'Alatri, Miro Silvera (Historia: Alessandro D'Alatri)
MÚSICA Aldo De Scalzi, Pivio
FOTOGRAFÍA Federico Masiero
REPARTO Kim Rossi Stuart, Boris Terral, Kassandra Voyagis, Saïd Taghmaoui, Jovanotti, Massimo Ghini PRODUCTORA Magic Moments, Medusa Produzione, Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC), Produzioni Corsare, Reteitalia
GÉNERO Aventuras. Drama

SINOPSIS Dopo un'infanzia felice ed un primo apprendistato come carpentiere, Jeoshua sente arrivato il momento di conoscere il mondo. Dopo lungo peregrinare ed un periodo passato a contatto con la civiltà essena viene riconosciuto come il Messia dal profeta Jochannah. Un combattimento con il diavolo in pieno deserto, il dolore e la perdizione diffusa tutt'intorno spingono ulteriormente Jeoshua all'intensa predicazione della parola di Dio.


Quando Alessandro D'Alatri, regista dell'interessante Americano Rosso e dello splendido Senza Pelle, manifestò la sua intenzione di realizzare un film che raccontasse gli "anni oscuri" del Cristo, ovvero quelli della formazione cui i Vangeli dedicano appena poche righe ("Intanto Gesù cresceva in sapienza, in statura/ e in grazia davanti a Dio e agli uomini", Vangelo secondo San Luca), fummo presi da grande interesse, interesse che crebbe quando il regista annunciò di aver scelto per vestire i panni di Gesù il bravo Kim Rossi Stuart (La Ballata Dei Lavavetri, Cuore Cattivo, Senza Pelle).
La sfida, in un mondo assetato di spiritualità, doveva essere quella di dare del Cristo un'immagine più vicina alla sensibilità dei giovani d'oggi, ma, ci spiace dirlo, stimando profondamente sia D'Alatri che Rossi Stuart, qualcosa non ha funzionato. Ben poco, anzi quasi nulla, di innovativo c'è infatti nel film realizzato da D'Alatri. I Giardini Dell'Eden, questo il titolo della pellicola, non va oltre le rappresentazioni convenzionali e la superficialità patinata dello sceneggiato televisivo. La storia è fragile, i dialoghi suonano ridondanti a tal punto che in alcuni momenti anche il povero Kim Rossi Stuart sembra chiedersi cosa stia dicendo... e poi manca un filo rosso a tenere insieme le belle immagini fotografate da Federico Masiero alle parti recitate.
Troppo spesso il film smarrisce le coordinate e si perde dietro i gesti e gli sguardi di un Kim abbandonato a se stesso e spesso costretto a ricercare nelle passate esperienze recitative spunti interpretativi (riproponendo ad esempio frammenti de Il Visitatore fatto con Calenda). Spesso poi è la colonna sonora (bellissima) composta da Pivio e Aldo De Scalzi (Hamam - Il Bagno Turco) ad assurgere a protagonista, col risultato di relegare sullo sfondo gli interpreti.


Insomma a I Giardini Dell'Eden manca il vigore, vigore che si poteva ottenere solo rischiando un po' di più. Colpa di D'Alatri? Non crediamo proprio, già in passato il regista ci ha dato prova del suo coraggio, ma in questo caso, trattandosi di fede, probabilmente se avesse tentato qualcosa di diverso non avrebbe trovato nessuno disposto a produrre la pellicola. Tuttavia ci chiediamo: perché gettare al vento un'occasione simile? Non sarebbe stato meglio rinunciare piuttosto che realizzare un film prigioniero degli stereotipi? Forse se D'Alatri avesse raccontato la storia di un Cristo del nostro tempo, così come sognava qualche anno fa Rossi Stuart, le cose sarebbero andate diversamente.
Siamo convinti infatti che un'ambientazione moderna non solo avrebbe reso più partecipi alla vicenda i giovani, ma avrebbe consentito a D'Alatri di dare al film quell'originalità, quello spessore che invece gli mancano. Siamo convinti inoltre che anche Kim in un diverso contesto avrebbe dato di più al suo personaggio, caricandolo di quegli slanci emotivi che spesso mancano al Gesù de I Giardini Dell'Eden.
Caro D'Alatri non se la prenda a male se siamo stati un po' severi, lo abbiamo fatto perché pensiamo lei sia capace di dare al suo pubblico molto di più.
http://www.revisioncinema.com/ci_eden.htm