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sábado, 27 de octubre de 2012

La nave bianca - Roberto Rossellini (1941)


TÍTULO ORIGINAL La nave bianca
AÑO 1941
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados)
DURACIÓN 77 min.
DIRECTOR Roberto Rossellini
GUIÓN Francesco De Robertis, Roberto Rossellini
MÚSICA Renzo Rossellini
FOTOGRAFÍA Giuseppe Caracciolo (B&N)
PRODUCTORA Centro Cinematografico del Ministero della Marina
GÉNERO Drama

SINOPSIS En un buque de guerra italiano, un grupo de marines se ríen de la carta que una madrina de guerra ha enviado a uno de sus compañeros. Pero luego, las risas se convertirán en envidia... Primer largometraje de Rossellini, rodado con actores no profesionales en un barco real. (FILMAFFINITY)




Note
HANNO PARTECIPATO ALLA REALIZZAZIONE DEL FILM L'EQUIPAGGIO DELLA MARINA - LE INFERMIERE DEL CORPO VOLONTARIO - GLI UFFICIALI E I SOTTOUFFICIALI DELLA NAVE OSPEDALIERA "ARNO" E DI UNA NAVE DA BATTAGLIA ITALIANA. IL FILM E' STATO PRESENTATO ALLA MOSTRA DI VENEZIA DEL 1941 ED HA VINTO LA COPPA DEL PARTITO NAZIONALE FASCISTA. REGIA CON LA SUPERVISIONE DI FRANCESCO DE ROBERTIS
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Obra cuya finalidad última es el mensaje ideológico-publicitario, en la que se conjuga un cine de vocación documental y una ficción sustentada por una historia de amor de corte marcadamente melodramático. A primera vista parece una película fascista que exalta la idea del amor casto, la abnegación de la mujer y los valores de la tradición. Rossellini muestra cierta voluntad didáctica en la descripción de la vida en el navío. Detrás de la cámara ya se puede observar una mirada humana que anuncia el cine posterior de Rossellini.
El tono utilizado durante el montaje remite curiosamente al cine de Serguei M. Eisenstein. Los planos cortos de la nave pretenen ser una copia de algunas imágenes de El acorazado Potemkin (1925).
http://mural.uv.es/laumon9/rossellinifilmo.html
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Trama-Plot: Durante il secondo conflitto mondiale, i membri dell’equipaggio di una nave da guerra italiana trascorrono i momenti di riposo dedicandosi alla corrispondenza con i propri cari e con le  “madrine di guerra” . Arriva quindi l’ordine di partire. Durante una battaglia, la nave viene colpita da una cannonata nemica e molti marinai rimangono feriti. Trasportati su una nave ospedaliera, la “nave bianca”, gli uomini vengono curati dalle infermiere volontarie della Croce Rossa. Il marinaio Augusto Basso, ferito gravemente,  incontra una crocerossina, la maestra Elena Fondi, che aveva conosciuto per corrispondenza come “ madrina” e dalla quale aveva ricevuto una catenina con la metà di una medaglia. L’altra metà la conserva Elena. A poco a poco, i marinai feriti si rimettono in forze e, quando la loro nave – che credevano affondata – rientra in porto, entusiasti e commossi, fanno festa. Chi può camminare corre sul ponte. Augusto ancora non può e viene aiutato da una crocerossina che finalmente si svela essere la sua Elena.
1. Note-Notes: girato negli Studi della Scalera
2. Note-Notes: sui titoli di testa: “ Come già in “UOMINI SUL FONDO” anche in questo racconto navale tutti i personaggi sono presi nel loro ambiente e nella loro realtà di vita e sono seguiti attraverso il verismo spontaneo delle espressioni e l’umanità semplice di quei sentimenti che costituiscono il mondo ideologico di ciascuno.”
3. Note-Notes: Come tutti I film promossi dal Centro Cinematografico della Marina, anche questo trascura, nei titoli di testa. I nomi dei singoli collaboratori. Per questa ragione ho segnato con un colore differente la loro presenza nella realizzazione del film.
4. Note-Notes: Presentato a Venezia nel 1941
5. Note-Notes: dai titoli di testa: “ Il racconto è stato realizzato sulla nave ospedaliera “ARNO” e su una nostra nave da battaglia.”
6 Note-Notes: Roberto Rossellini ( Roma 1906 / Roma, 1977); regista, sceneggiatore e produttore cinematografico. Nel periodo della seconda guerra mondiale, prima di Roma città aperta, gira alcuni cortometraggi e tre lungometraggi: La nave bianca, Un pilota ritorna ( 1942) e L’uomo della croce ( 1943)
7. Note-Notes: dedica finale:  “ Alle sofferenze stoiche e alla fede immutabile dei feriti di tutte le armi, alla abnegazione silenziosa  di coloro che ne attenuano le sofferenze e ne aumentano la fede “
8. Note-Notes: dalla critica del tempo: “ Un film capace di suscitare forti e nobili passioni (…) in Nave bianca gli interpreti non sono attori professionisti ma componenti l’equipaggio (…) Qui ciò che conta è lo spirito, il tocco del racconto, la maniera, diritta e piana con cui è narrata questa vicenda che illustra la vita del nostro marinaio (…) il punto culminante del film è una battaglia navale ritratta dal vero (…) Qui il regista mostra una straordinaria capacità nel cogliere l’essenzialità di una tale descrizione che egli porta a buon fine con un ritmo preciso e incalzante di bellissimo effetto cinematografico.” ( (Adolfo Franci, Diorama della Mostra di Venezia, in Primi Piani, ottobre 1941).
http://cortoin.screenweek.it/archivio/cronologico/2011/08/la-nave-bianca_1941.php

Roberto Rossellini (1906-1977)
Nace en Roma en 1906 y, a mitad de los años treinta. Procedente de una familia de importantes empresarios del ámbito cinematográfico, abandona los estudios una vez terminado el bachillerato para entrar a trabajar como director y montador en el Instituto Luce. Con la realización de los cortometrajes "Dafne (Daphne)" (1936), "Fantasia submarina (Fantasia sottomarina)" (1939) y "Il ruscello di Ripasottile" (1941), se inicia su relación con el cine.
En 1938 colabora en el guión de "Luciano Serra pilota" de Goffredo Alessandrini y, en 1941, debuta como director con "La nave blanca (La nave bianca)", segmento inicial de una "trilogía de la guerra" completada más tarde con "Un pilota ritorna" (1942) y "L'uomo dalla croce" (1943). A pesar de las cortapisas impuestas por la censura fascista, empieza a manifestarse su voluntad documentalista.
La fama mundial le llega con su siguiente título, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), realizada entre 1944-1945 con escasos medios y la inestimable colaboración de los guionistas Sergio Amidei y Federico Fellini. Este título inaugura la corriente denominada Neorrealismo, caracterizada por un verismo temático y formal de corte documentalista que pretende reflejar las vivencias contemporáneas del hombre de la calle. Cimentará su prestigio con su cuarta película, Paisà (1946), y cerrará esta primera etapa con Alemania, año cero (Germania anno zero, 1947), filme que conforma con las anteriores un fresco de la sociedad italiana durante el conflicto bélico y los años inmediatamente posteriores.
Luego, realiza "Stromboli - Terra di Dio" (1950), película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un lenguaje innovador que luego seguirán otros directores, tratan el tema de la soledad del individuo. Se concentra cada vez más en el problema de la incomunicación en el marco de la sociedad moderna desde una perspectiva más intimista e introspectiva. Tras el espléndido interludio de "Juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio" (1950), la carrera arriesgada y fascinante de Rossellini sigue con "Europa 1951" (1952) y "Te querré siempre (Viaggio in Italia)" (1953).
Después de un periodo de crisis artística y personal, caracterizado por un largo viaje a la India durante el cual irá recogiendo material para realizar un homónimo film documental en 1958, dirige películas formalmente impecables pero que no llegan a ser perfectas: "El general de la Rovere (Il generale della Rovere)" (1959), "Fugitivo en la noche (Era notte a Roma)" (1960) y "Viva Italia (Viva l'Italia)" (1961). A continuación, se dedica exclusivamente a dirigir trabajos de carácter divulgativo y didáctico pensados para la televisión: "La edea del hierro (Età del ferro)" (1964), "Atti degli Apostoli" (1968) y "Sócrates (Socrate)" (1970) son algunos de los títulos filmados que, sin embargo, poseen un reducido interés artístico, salvo "La toma del poder por parte de Luis XIV (La prise du pouvoir de Louis XIV)" (1966), realizado para la televisión francesa y a la altura de sus mejoras obras.
Al final, vuelve al cine y realiza, entre otros films, "Anno uno" (1974) y "Il Messia" (1975). Muere en Roma el 3 de junio de 1977.

A PROPÓSITO DE ROBERTO ROSSELLINI. Por Gustavo Provitina
A
Roberto Rossellini, tal como creía Jacques Rivette, fue el más moderno de los cineastas de aquella síntesis de maestría, sensibilidad y virtuosismo que significó el neorrealismo italiano. La modernidad de Rossellini no hay que buscarla en el uso de dispositivos técnicos complejos, ni en una concepción de la puesta en escena absolutamente innovadora, sino en el modo elíptico, y profundamente humano de mirar las vicisitudes existenciales de sus criaturas tristes sin subrayar su opinión sobre los hechos, con la distancia y el pudor, sobre todo el pudor, del observador casual pero solidario, complejo, fatigoso.
Sus personajes -salvo la Pina encarnada por Anna Magnani- no solían ser torrencialmente emotivos, por el contrario, lo más rico para analizar en ellos es ese goteo profundo, regular y hondo de sus emociones. La espectacularidad en Rossellini nunca aparece como el comentario vanidoso de un director sobresaliente, sino, como la consecuencia, iba a decir la decantación, de una serie de tensiones tan oscuras que reclaman, forzosamente, el contraste de un cambio de ritmo, de un enfoque inesperado, de una pincelada diferente. Su manera de narrar maduró en una prosa cinematográfica densa, depurada, incisiva, sin efectismos vacuos ni barroquismos fútiles. Un ejemplo sobrecogedor, al respecto, es la escena de la ejecución del Padre Pietro, encarnado por Aldo Fabrizzi en “Roma, ciudad abierta” (1945). Tres centros de tensión coordina, administra, entrelaza, sabiamente Rosellini: el pelotón nazi con su implacable jefe, el Padre Pietro sentado a espaldas de sus verdugos, y los niños que desde el alambrado presencian la tragedia como quien mira el derrumbe de su propia casa. ¿Acaso ya no es lo suficientemente funesta la situación para agregarle la morbosidad o el acento excesivo, lacrimógeno, de los trucos que al procurar hacer de un hecho trágico un espectáculo lo vacían justamente de aquello que parece ser el núcleo fundamental de lo trágico, es decir la seca, definitiva, inesperada y fugaz ignición de lo irremediable en el ámbito de lo cotidiano?. Los mártires de los filmes de Rossellini conocen bien el gesto escueto, brusco, verdaderamente rudo, del ojo implacable que narra con la prosa concisa de un Hemingway. Allí, en ese tono adusto, se alinean los muertos de sus primeros filmes, en mi opinión, los más hermosos. Muertes renuentes a toda adjetivación que amenace con restarle el justo decoro a la contundente puntuación de la caída. En todas aquellas muertes siempre los personajes caen, ruedan, se estrellan contra el filo de las piedras, contra la ciudad en ruinas.
En la filmografía de Rossellini dos niños se suicidan sin salvación, dos niños cuya motivación para vivir ha sido disipada por circunstancias que sobrepasan el instinto de aferrarse al mundo. El primero es Edmund, en “Alemania año cero” (1947), se arroja desde un edificio en ruinas luego de haber matado a su padre. Todavía no había cesado la conmoción de aquella escena cuando, en 1952, Rossellini volvió a insistir sobre esta dimensión trágica, absolutamente ajena a la lógica cotidiana, en “Europa 51”, con el suicidio del pequeño Michel, cuya madre, interpretada por Ingrid Bergman vive anestesiada por la frivolidad de la pequeña burguesía, y necesita el socavón de lo fatal para abrir los ojos al mundo y encaminarse hacia la redención. El suicidio está presente en otras obras de Rossellini, ya no como acto consumado, sino como tentativa. Amenaza con suicidarse en el mar la prostituta que encuentra Alex en “Viaje en Italia”, la loca del episodio “El milagro” también esboza su deseo de matarse en los acantilados. Sobre los acantilados caerá la joven Carmela en “Paisá”, y serán arrojados al mar, al final de la misma, los bravos partisanos que protagonizan la resistencia.

B
El centro de gravedad que Rossellini desestabilizó con su cine agudo, polémico e incisivo, es el de la conciencia moldeada según el canon de una sociedad esquilmada, viciada de normas y de reglas ancestrales, de una oscura preceptiva religiosa transmitida generacionalmente sin el menor sentido crítico, abombada por el hábito, preñada de un conformismo recalcitrante. Bien digo la conciencia, porque allí radica, probablemente, la génesis del gran aporte ético del neorrealismo italiano. André Bazin dirá al respecto: “...entiendo que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a los temas como a una toma de conciencia”[1]. Bazin veía en el neorrealismo la asimilación de la realidad como una estructura compacta, sin la delgada fisura del análisis político, sociológico, moral, religioso, etc. La realidad filtrada por la conciencia, la elocuencia, la consistencia, de un artista, es lo que le otorga al neorrealismo la distancia sutil y trascendente capaz de rechazar la espectacularidad en nombre de esa aproximación global, ontológica, en palabras de Bazin, que hacía de los hechos. La cámara de Rossellini expone con sincretismo plástico y dramático la cambiante psicología de seres incapaces de vislumbrar el camino sin algún elemento que amenace con desestabilizarlos. El peligro, la tragedia, acorrala a estas almas que para dar testimonio de su existencia deben antes entregar sus vidas en doloroso sacrificio. A menudo para recordar que estamos vivos necesitamos el acicate inoportuno de un percance. Frente a todo esquema previsible, los mártires de Rossellini -ver la trilogía Roma, ciudad abierta, Paisa, y Alemania año cero- pagan con la vida la convicción de aferrarse a ciertos paradigmas morales que son justamente los que la tragedia de la guerra ha venido a trastornar. El Rossellini épico de la trilogía antes mencionada ausculta la pulsación vacía de las ruinas dejadas por la guerra humanizando la crónica, documentando la mirada y su conciencia de lo que debe ser mostrado. El vagabundeó de la cámara indagando el derrotero de esas almas perdidas entre las calamidades de la guerra, documenta el semblante de la Italia vencida, destinada a llorar a sus muertos sin el valor suficiente para enterrarlos, obligada a renacer de los escombros para elevar la vista al cielo. Del mismo modo, en la etapa inmediatamente posterior a la trilogía anteriormente mencionada, Rossellini se ocupará de otro tipo de estragos, los de la infelicidad en las relaciones conyugales, el fracaso del amor, sus debilidades, sus zonas más sensibles cercanas al fracaso, a la rutina, a la incompatibilidad. Corresponde ese momento de su vida a su relación sentimental con Ingrid Bergman, la extraordinaria actriz sueca que deslumbró en “Stromboli”, “Europa 51”, “Viaje en Italia”. En las tres el amor es una prueba, un tránsito hacia la resignación, el misticismo, la redención, la revelación de fuerzas ocultas. Como bien observó, el entonces joven, Jacques Rivettes: “Si se da el caso de que Rossellini quiere defender una idea, no tiene otra manera de hacerlo como no sea pasando a la acción, creando, filmando (...) Rossellini no demuestra, muestra...”[2] Los paseos de Ingrid Bergman por los museos de Milán, en “Viaje en Italia”, mirando el pasado en sus manifestaciones más sensibles a la par que su vínculo matrimonial se va deteriorando, las ruinas fantasmagóricas de Strómboli, con su volcán en permanente estado de erupción, donde sostener el amor es un milagro, el sanatorio neuropsiquiátrico con sus gruesos ventanales recortados en las paredes que traen reminiscencias de una celda, en “Europa 51”, la perspicacia de Rossellini para abrir la lógica causal de un relato hacia un campo de significantes absolutamente metafóricos hace de su cine una experiencia de una simplicidad compleja. Abrir los márgenes de un relato hacia los contornos de la hondura ha sido el principal ligado de Rossellini. Por eso su cine renueva su vigencia en cada proyección. El sistema de Rossellini fue concebido para perdurar al margen de las modas, el esnobismo, la cinefilia barata.
Las últimas palabras solo pueden provenir de Truffaut -Rossellini fue el padrino de su boda, y uno de los padres de la Nouvelle Vague- “Roberto me han enseñado que el tema de una película es más importante que la originalidad de su ficha técnica, que un buen guión no debe ocupar más de doce páginas, que se ha de filmar a los niños con más respecto que a cualquier otra cosa, que la cámara no tiene más importancia que un tenedor y que hace falta decirse antes de cada rodaje: ‘o hago esta película, o reviento”[3]

[1] Bazin, André ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008-.
[2] Rivettes, Jacques Carta a Rosellini, en La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinefilos, Baecque Antonin de, Paidós, Barcelona, 2003.
[3] Truffaut. F. El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 1999-.
http://ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar/2010/05/roberto-rossellini-1906-1977.html

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